Riflessioni sull’improvvisazione a partire dall’interessantissimo (e corposo) libro dello psicologo, musicologo e filosofo francese Michel Imberty, Musica e Metamorfosi del Tempo, Libreria Musicale Italiana, Lucca, 2014.
Gli spunti e le elaborazioni riguardano i rapporti tra i gesti e le forme musicali, e questi alla sensorialità e alle percezioni. Il tutto rapportato all’improvvisazione musicale e alle numerose implicazioni che partono da questa esperienza. In particolare, una parte del capitolo Il conflitto delle temporalità: dal serialismo al postmodernismo, fornisce un percorso illuminante sulla determinazione (o meno) della forma sonora, che in questo caso possiamo benissimo identificare con la forma improvvisativa. Ma andiamo con ordine, per quanto possibile.
Per Imberty il gesto musicale è al centro della costruzione musicale, è elemento fondamentale. Cosa s’intende per gesto? Un movimento del corpo che si muove nello spazio e nel tempo. Anzi, il gesto è composto da una serie di movimenti ed ha una motivazione, un agire determinato, temporale e inserito in contesti sociali e culturali. Se da un lato abbiamo la determinazione e l’intenzionalità, dall’altro c’è il carattere improvvisato, intuitivo o di reazione del movimento. Per raccordarci immediatamente all’agire improvvisativo, le nostre improvvisazioni sono frutto di gesti intenzionali, ma anche di movimenti di reazione o intuitivi rispetto ad altri gesti musicali.
Secondo il semiologo francese Jean Molino, il gesto è presente nel cuore della musica ed è prodotto in tre diverse forme: il gesto strumentale, il gesto vocale e il gesto ritmico. Questi tipi di gesti organizzano la forma musicale, la costruzione temporale. La organizzano seguendo due direttive, due ambiti generali. Il primo è quello di costruzioni realizzate a poco a poco, con un flusso continuo punteggiato di rotture, contrasti dinamici e d’intensità, varietà timbriche e sonore. Il secondo è una costruzione di tipo formalizzato in schemi determinati culturalmente e storicamente. Com’è facile intuire, il primo ambito è rapportabile sicuramente alle improvvisazioni libere, mentre il secondo a quelle idiomatiche e alle strutture compositive. Sempre per Molino, dei tre tipi di gesti quello ritmico riveste un ruolo fondamentale. Rapportato all’attività motoria e sensoriale dell’essere umano, al battito vitale, il ritmo, la scansione regolare ordina il tempo e permette ai musicisti e agli ascoltatori di misurarlo e controllarlo. Anche nei momenti più caotici di un’improvvisazione la presenza di una pulsazione ritmica permette all’ascoltatore di afferrarsi all’esperienza sonora, seppur ostica e ai musicisti di avere un quadro temporale definito e stabile che àncora l’improvvisazione ad una traiettoria intenzionale. L’elemento ritmico fornisce, in generale, stabilità e strutturalità, mentre le variazioni producono instabilità.
Nell’analizzare il gesto musicale nei bambini Imberty nota che il movimento ha la preminenza sulla struttura, l’elemento dinamico su quello sistematico, sintattico. Movimento che non è solo improvvisato, intuitivo o di reazione ma appoggio e perno del gesto intenzionale. Un gesto che ha un inizio, uno svolgimento e una fine. E che si traduce, come elemento fondamentale di ogni tipo di musica, nell’alternanza tensione/distensione. Il bambino, in altre parole, costruisce con i suoi gesti una costruzione temporale che si dà forma musicale a poco a poco, prendendo coscienza dei propri gesti e degli effetti che questi gesti producono sul materiale sonoro, organizzando passo dopo passo il tempo. L’elemento dinamico riveste un ruolo fondamentale, in rapporto alla presenza di stabilità, data spesso dalle ripetizioni ritmiche, e dell’instabilità, prodotta dalle variazioni.
Ma queste elaborazioni possono benissimo essere ricondotte all’improvvisazione libera, alla sua costruzione formale che si costruisce nel tempo, poco a poco, con forti elementi dinamici e utilizzando l’alternanza stabilità/instabilità, tensione/distensione. Che l’improvvisazione fosse stata spesso associata ai primi gesti musicali dei bambini non è certo una novità, ma in questo caso abbiamo dei precisi riferimenti analitici che dimostrano la comparazione.
Tutto questo ha a che fare con la singolarità, nel senso di una gestualità musicale prodotta da una sola unità, in rapporto sensoriale con i suoi gesti, i suoi movimenti e l’ambiente interno ed esterno. Ma cosa succede in presenza di più unità?
La sensorialità è un mezzo usato dal cervello per ricevere informazioni dall’esterno e dall’interno del corpo. Il suo lavoro è caratterizzato dalla presenza di sensazioni e percezioni. La sensazione è una consapevolezza conscia o inconscia delle modificazioni degli ambienti interni ed esterni. La percezione è una consapevolezza cosciente che interpreta le differenti sensazioni.
Questo doppio canale è in stretto rapporto con le funzioni cognitive, cioè con la conoscenza dell’ambiente esterno e le possibilità di metterlo in relazione al nostro interno, in una continua ricerca di relazioni e connessioni che ci portano a delineare una mappa ambientale, un quadro della realtà per potervi interagire.
In una improvvisazione libera collettiva l’aspetto sensoriale deve essere al centro del nostro agire, del suonare. Dobbiamo rapidamente delineare una mappa della realtà per poter interagire e interpretare al meglio le continue sollecitazioni che ci vengono fornite e che a nostra volta forniamo. Per fare un parallelismo certamente arduo ma non del tutto fuori luogo, la sensazione delle modificazioni dell’ambiente è in stretto collegamento con i movimenti, la percezione interpretante è sicuramente gestuale, intenzionale. Per interagire ed improvvisare al meglio abbiamo bisogno di attivare contemporaneamente linguaggio (in questo caso musicale), memoria, attenzione, percezione, movimento, in altre parole le funzioni cognitive.
Vorrei chiudere con una illuminante definizione di Imberty riguardo il gesto, in questo caso musicale: energia dispiegata in una traiettoria temporale orientata.
Potrebbe benissimo essere un buon titolo per un disco!